En cherchant le dénominateur commun de toutes les oeuvres d’art contemporain, en dépit de leur incroyable diversité, M.Benayoun parvint à la conclusion que ce devrait être le parfum même de la galerie d’art fraichement repeinte en blanc avant le vernissage. White Cube révèle la complexité et la richesse de cette fragrance ainsi que sa puissance symbolique. De la note de tête à la note de fond, cette oeuvre olfactive nous raconte l’histoire de l’addiction esthétique. La reconnaissance est la base de l’acceptation par le milieu, elle passe donc par la production des signes minima de respect de la norme implicite... Il importe alors d’identifier les propriétés limites de ces signes extérieurs de contemporanéité qui font qu’immédiatement un critique, un commissaire ou un collectionneur se sente en terrain connu avec juste ce qu’il faut de frisson pour entrevoir un danger possible, certes existant mais qui ne saurait atteindre ni le corps ni l’esprit de celui qui le pressent... Dans un autre registre, l’usage en agroalimentaire des arômes, qui conforte le consommateur dans l’idée que ce qu’il mange contient de la fraise authentique, fraichement cueille avec cet indéniable gout de terroir qui caractérise le produit de culture biologique de bon aloi, est de cet ordre. Je propose de rechercher l’équivalent artistique et d’en faire oeuvre, d’atteindre ainsi l’essence de l’art contemporain.

Un cadre est accroché à un mur. Il est vide et sobre : aucun contenu, aucun fond, en bois brut, sans moulure ou autre ornement. Mais, par intermittence, il bouge, subtilement, se tort sur lui-même. Ponctuellement, ses mouvements se font plus brusques, violents même, comme s’il subissait des décharges motrices, involontaires, telles celles à l’œuvre dans les crises d’hystérie. Le cadre est comme un corps soumis à des pulsions qui le dépassent, qu’il n’est pas en mesure de cadrer. Il se donne à saisir par ses seuls mouvements et non par une quelconque représentation qu’il pourrait contenir. Pièce contemplative qui réagit à la fatigue de sa mécanique, Hors Cadre nous fait à la fois prendre conscience du caractère expérimentale du white cube qui devient le laboratoire de notre face à face homme / machine.

Projet conçu et prototypé dans le cadre de l’axe de recherche "Behavioral Objects" de l’équipe Reflective Interaction d’EnsadLab (laboratoire de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs), avec le soutien du Labex Arts-H2H et de la Fondation Bettencourt Schueller, Chaire Innovation et Savoir faire. Réalisation matérielle : Adrien Bonnerot et Ely Bessis. Réalisation logicielle : Didier Bouchon

« Je veux faire quelque chose, un album d’à peu près tout ce que j’ai réalisé » disait Marcel Duchamp de ses séries Boite-en-valise dès 1935. Produite par Marcel Duchamp en 1941, la première Boîte-en-valise réunit 69 reproductions de ses œuvres, telles que le Grand Verre, Fontaine ou Air de Paris. Jusqu’en 1968, sept versions seront réalisées (de la Série A à la Série G ). Trois cent exemplaires au total présents dans les plus grands musées du monde, dont le Frac Poitou-Charentes qui prête au Bel Ordinaire son exemplaire de la série G dans le cadre de l’exposition La chose mentale. En 2015, avec l’aide des ayant-droits de Duchamp, Mathieu Mercier réédite une nouvelle version de La Boîte-en-valise chez Walther König, réunissant 81 items (Version G) et réduite de 6% pour éviter toute confusion avec l’originale. En portant l’édition à 3000 exemplaires à un prix abordable, Mathieu Mercier met à la portée du plus grand nombre le « musée portatif » de l’inventeur du ready-made.

Cette artiste pourrait être la fille naturelle du dessinateur Ernest Pignon-Ernest et de la vidéaste Valerie Mréjen, car Lou Cohen n’en finit pas de dé-peindre ses contemporains dans une œuvre mixte qui émerge dans la cour des grands. C’est du haut de ses 6 ans que Lou Cohen a débuté sa vie picturale. Vingt ans après peinture et cinéma, ses deux passions, plus que jamais indissociable, dialoguent dans une curieuse installation en triptyque qui rebat les cartes des esthétiques performatives : Si c’est pas toi ce sera une autre. En s’amusant à penser un protocole où l’on voit le tableau comme un objet de bureau (au même titre qu’une agrafeuse ou un rouleau de scotch) à une époque où la notion même de bureau est mise en abîme avec le télétravail et l’écran du PC qui hante les lieux de vie, cette jeune iconoclaste, exposée à la Fondation Pernod Ricard et finaliste malheureuse du prix Marc Petit, déploie une œuvre qui recentre les paradigmes de la représentations comme de la réception de l’art. “Je déplace les cadres, les attitudes, les institutions. Ce qui me fait kiffer c’est de faire rire les visiteurs d’une exposition en déplaçant un système empathique mis à l’expérience...” Peintures, dessins, sons, films, dialogues, internet, réseaux sociaux, Instagram... Lou Cohen cherche à s’approprier de nouvelles façons de faire dialoguer les médiums.

Stéphanie Solinas remet le sacré au cœur de l’art comme un fait anthropologique que nous avons tendance à conjurer, ou à reléguer dans le domaine de la fiction. Dans l’œuvre de Stéphanie Solinas, il s’agit plutôt d’ouvrir les consciences à l’ineffable, d’explorer notre culture de l’irrationnel pour la rendre familière, et de trouver avec L’Inexpliqué – Revenants, l’actualité de ce que l’on appelle un miracle, c’est-à-dire à nous rendre non pas spectateur d’une chose impossible, mais témoins d’un événement invisible. Ne sommes-nous pas en effet, devenus familiers du virtuel dans le royaume moderne des images ? En nous reconnectant aux esprits, Stéphanie Solinas fait de la chambre photographique un dispositif des plus contemporains, susceptible de nous faire douter des apparences en leur préférant les apparitions. Le fait que l’artiste ait pu emprunter la chambre photographique de Thérèse de Lisieux (collection Musée Nicéphore Nièpce) pour accompagner ses expériences, qu’elle ait ainsi exploré la Villa Médicis où Galilée attendait son procès lors de l’Inquisition, traduit la force que l’on observe aujourd’hui chez les artistes les plus avancés : donner à voir d’autres mondes possibles. »

Ce crâne de sel est parcouru de zones interactives et offre un paysage sonore qui évolue en fonction des contacts électrostatiques. En créant un miroir symbolique entre le crâne de sel et le crâne du spectateur, cette oeuvre propose une exploration méditative, intuitive et sonore de ce lieu géographique et inconnu qui contient notre pensée. Le crâne est constitué ici de sel, matière à la fois dure, précieuse, irritante, fragile et poreuse. Le sel est non seulement un élément de notre paysage biologique intérieur (os, sang, cellules) mais aussi des paysages qui nous entourent : sous sa forme solide et rocailleuse, ou liquide, dilué dans la mer. Contenant et contenu sont ainsi mis en miroir dans ce crâne de sel. Le casque audio permet d’explorer distinctement les différentes parties du crâne de sel avec ses mains dont les positions reflètent la spatialisation sonore. La conception sonore s’appuie sur la méthode binaurale. Chaque partie du crâne (zones frontales, pariétales, temporales et occipitale) influe sur la texture sonore en fonction de la qualité du toucher électrostatique. Cette mise en scène s’inspire du tableau d’Albrecht Dürer intitulé « Saint Jérôme », où le Saint pose une main sur le crâne mort (l’objet de sa pensée) et son crâne vivant (lieu de la pensée) (cf Georges didi Hubermann, « Etre crâne », 2000). Le lieu de la pensée (celui du spectateur matérialisé par le casque) et objet de la pensée (le crâne) se rejoignent par le bais de cette interaction tactile.

Iris est une œuvre interactive visuelle et sonore qui se révèle et se modifie avec le regard. L’oeuvre se transforme toujours différemment en fonction du spectateur, du mouvement et de l’intensité de son regard. Un dispositif interactif : une caméra oculomètre, analyse avec précision le suivi oculaire du spectateur. L’installation s’éveille lorsqu’un visiteur se place en face d’elle pour la regarder. L’oeil est ici le moteur de l’œuvre. Tant que le regard est maintenu, des formes kaléidoscopiques se révèlent et évoluent en fonction du mouvement des iris. L’œuvre devient révélatrice de la portée et de la puissance du regard. Elle s’expérimente physiquement en étant face à elle. Le spectateur qui contrôle l’œuvre de son regard peut alors éprouver un sentiment d’appropriation et de toute puissance. Telle Gorgone la méduse, il prend pleine possession de l’objet regardé, il acquiert le pouvoir de le transformer, de l’exploser, de le mettre en sommeil.

Suite à l’Erosarbénus, deux sculptures qui interagissent si bien avec leur visiteur, Yosra Moujtahedi nous livre une nouvelle forme de vie artistique réalisée en collaboration avec le laboratoire DEFROST de l’INRIA : Sexus Fleurus. Si la sculpture de Yosra Mojtahedi n’est pas forcément faite pour être palpée, l’attitude de l’œuvre même qui émerge de l’obscurité brise les tabous et établit tout de suite une relation inconsciente avec ses visiteurs qui ont envie de briser les interdits. C’est dans Sexus Fleurus, sa dernière création robotisée, que cette jeune et prometteuse plasticienne clarifie le dialogue qui se noue entre les deux technologies qui depuis ces dernières années décrive son œuvre avec le spectateur. Spectateur qui entre sujet et objet se projette au plus près d’une organogénèse propre à la reproduction... de ses fantasmes. Œuvre réalisée avec Stefan Escaida Navarro.

L’Offuscation, assombrissement, obscurcissement ou brouillage est une stratégie de gestion de l’information qui vise à perturber le sens qui peut être tiré d’un message. Cette stratégie peut être intentionnelle ou involontaire. Stéphane Trois Carrés propose une installation participative au public du festival accès)s( #21. Il met à disposition un millier de trame de différentes sortes que le public pourra utiliser pour jouer avec les œuvres présentées sur les différents sites de la Ville. Alors que le public aime photographier les œuvres et les scènes proposées, Stéphane Trois Carrés place entre l’œuvre et l’appareil photo une trame jouant des analogies formelles que produisent les œuvres. Amplifiant ainsi l’espace d’exposition. La photographie une fois prise est envoyée à une adresse email 2020@offuscation.com. Un automatisme sur le site de réception met l’image en ligne avec éventuellement un commentaire de son auteur.

En 2007, le duo d’artistes Art Orienté Objet, Benoît Mangin et Marion Laval-Jeanet, imagine en collaboration avec le laboratoire d’une université allemande de créer “La machine à enregistrer la télépathie homme–animal”. De cette expérience naissent quatre images où l’artiste échange ses états émotionnels avec son chat Hadji à travers des espaces différents. Ainsi ces quatre captures photographiques entrent en dialogue et marchent sur les traces des “photographies des sentiments” de Louis Darget (1896) ou des “psychicones” (projection d’états d’âmes) d’Hippolyte Baraduc (1894).

Tania Mouraud aime ses Shmues. Car ces « conversations » jouent avec sa position face au spectateur ou spectatrice ou lectrice de son travail. Le Yidsish, langue des analphabeth, des marchés et des femmes (qui ne peuvent pas aller à l’école apprendre l’Hébreux) facsine l’artiste en lutte contre le patriarcat et amoureuse de la respiration rythmique des mots. Avec ses Shmues, elle avoue même faire une confidence « et c’est pour ça que j’avance masquée. Parce qu’il y a le message, il faut prendre son temps, comme lorsque l’on a un ou une ami(e)... il faut prendre le temps de passer ensemble et d’échanger ensemble. », échanger avec l’œuvre, avec le mot la langue et sa musicalité. « Pendant un an j’ai travaillé et cherché quelque chose, puis ça c’est imposer à moi comme un bas relief et un mot : shmues, qui veut dire conversation en Yiddish. « Si bien que l’artiste voit un signe une conversation avec l’inexpliqué, son histoire et son combat. « C’est vraiment fantastique pour moi d’avoir découvert cette expression. »

Fred Forest présente le NFT de son œuvre Parcelle Réseau rebaptisée NFT-Archeology. Mise en vente en 1996, lors de la première vente aux enchères publique d’une œuvre numérique, Parcelle Réseau est un objet virtuel accessible sous forme d’un code. « Cette œuvre sera mise à votre disposition exclusive sur le réseau, avec l’attribution d’un code confidentiel pour venir la contempler à votre gré...» ainsi que la commentait l’artiste. NFT primitif conçu avant l’époque de la Blockchain (2008), l’œuvre a été perdue, mais fidèle à son usage de la provocation, l’artiste a reproduit et transformé l’œuvre à partir de son exemplaire d’artiste et l’a mis en vente ce printemps pour un montant de 69,3 millions de $ + 1 $. Un $ de plus que Everydays de Beeple, soit l’œuvre numérique la plus chère au monde à ce jour. La vente aura lieu sur la plateforme Opensea et une partie des résultats sera redistribuée au profit de structures associatives. NFT-Archeology bénéficiera, pour la première fois dans le monde du NFT, d’un protocole de sécurisation dit « S-NFT » (Signed-NFT), développé par la société Caelum Labs. Ce protocole permet d’intégrer, au sein du NFT, un certificat numérique qui authentifie l’auteur et en garantit la bonne exécution. Par cette vente performative, F. Forest s’engage pour un art plus éthique et interroge les transformations induites par le développement des technologies sur les sphères économique et sociale ainsi que notre relation au monde et à l’autre.

Five into one 2 est l’une des premières œuvres en réalité virtuelle. Le principe en est de construire une image tridimensionnelle globale, virtuelle, c’est-à-dire exclusivement calculée et mise en mémoire dans un ordinateur. L’accès à un tel monde est fondamentalement interactif, c’est-à-dire que sa visualisation est constamment calculée, en temps réel, en fonction du point de vue choisi. Ce point de vue est déterminé à la fois à partir de la position de la tête de l’utilisateur, repérée par des capteurs magnétiques situés sur le casque de vision, et par l’action d’un joystick. Les mouvements de la tête se traduisent par des mouvements panoramiques et ceux du joystick par des mouvements de travelling dans l’espace virtuel.

En 1991, dans le prolongement de ses expériences de projection mentale dans une image et de City Project, Matt Mullican répond à la proposition qui lui est faite en France de créer un environnement virtuel interactif. Les cinq niveaux symboliques d’interprétation, tels qu’ils s’identifiaient dans ses projets antérieurs et notamment dans sa « ville », se trouvent alors raccordés en un : Cinq en un. La modélisation des images de synthèse a été réalisé par le Département d’imagerie numérique du C.N.B.D.I. d’Angoulême (Pierre Lère, Christophe Lefébure), selon les indications de Matt Mullican. Le logiciel utilisé était Explore de T.D.I., implémenté sur une station Silicon Graphics Iris 4D/25. Afin de permettre la visualisation interactive, le nombre des polygones constitutifs de chaque vue a été limité à 10 000 et le nombre des couleurs affichables à 16, sans aucune texture. Les cinq « mondes » ont ainsi été construits avec un ensemble de 250 images tridimensionnelles. La société Videosystem (Nicolas Boutherin, Hervé Tardiff) a optimisé cette base de données pour en permettre la gestion en temps réel et a paramétré les interactions pour les interfaces, construite par la société V.P.L., casque de visualisation stéréoscopique Eyephones et joystick.